¿Te has preguntado influyen los museos en el Arte? La doctora Ana María nos habla al respecto

Por Fernando Alonso

We’re Magazine: ¿Cómo se produce el efecto de realidad en el museo contemporáneo?

Ana María Martínez de la Escalera: Lo primero que habría que interrogar sería si realmente hay un museo contemporáneo, cuyas tendencias sean francamente otras a las que han marcado la maquinaria exhibitiva, en tanto  producción de sensibilidad y cuerpos, de lo que llamaríamos el museo moderno. Estamos partiendo de un supuesto, hay un museo contemporáneo, tendríamos que ver ejemplos que nos permitirían decir que hay un claro museo contemporáneo o no.

En principio, si el museo actual es un museo contemporáneo, encontraríamos que uno de sus principales rasgos es que se considera a sí mismo como internacional y no olvidemos que si hablamos de internacionalismo, también estamos hablando de procesos de globalización, que están dictados desde el terreno de las nuevas tecnologías, pero es sobre todo la manera en que los nuevos públicos se acercan a las nuevas tecnologías; qué se espera de los nuevos públicos en relación con estas nuevas tecnologías y qué se entiende en última instancia como percibirte a ti, a los otros, a la realidad, a las obras y a los performances a partir de las nuevas tecnologías de la exhibición.

Los museos contemporáneos no es que sean una maquinaria y el museo moderno no era una maquinaria o una máquina, son máquinas distintas. También podemos ponerles un nombre distinto y hablar del museo moderno como un dispositivo y el museo contemporáneo como una máquina, eso nos podría ayudar en algún momento para ser más claros. Ahora bien, tú no me estás preguntando esto,  más bien partiste de un supuesto. Creo que una cuestión que salta a la vista y que pienso que hay que profundizar en su investigación, es que en el museo contemporáneo la teoría, por llamarla de una manera, tiene un papel preponderante para la manera de concebir esta estructura museística, puesto que reclama un papel fundamental  que va más allá de la historia del arte tradicional que relaciona nombres con obras, a veces con contextos históricos más o menos generales. Aparece la teoría y por lo tanto aparecen otros saberes que en general habían quedado fuera del museo.

Aparecen otros saberes que habían quedado fuera del museo.

Aparecen otros saberes que habían quedado fuera del museo.

Ahora bien, esto acarrea complicaciones y complicidades entre el discurso o entre los discursos de ciertos saberes que son claramente académicos, porque estarían de un lado la teoría del inconsciente con sus nuevas estribaciones para pensar la subjetividad; las filosofías y los saberes contemporáneos que incluyen nuevos saberes científicos como el de las neurociencias, tema que se está tratando en los museos contemporáneos, bajo la idea de que están haciendo uso de las nuevas ciencias e introducen un fundamento de verdad detrás de todos sus planteamientos. Aparece la teoría como objeto de verdad, sólo hay verdad en la teoría y eso implica que hay una autoridad por parte de cierta teoría o teorías, y que hay ciertos saberes por encima de la experiencia que los públicos pueden tomar y que de alguna manera, desde la preocupación de las vanguardias, se había tomado la decisión de no mostrar, esa división entre un público y alguien que sí produce sentido, el artista, que sería el que produce visibilidad, el que produce forma, el que produce  una configuración del mundo, etc. Todo esto lo sería el artista e incluso el curador, que sería de alguna manera también artista. Ese privilegio que recaería en el artista desde la teoría, sería lo que podríamos llamar efecto de verdad o un efecto de realidad, lo que se produce desde el museo y que privilegia al artista, pero que de igual manera no se lleva a cabo si no hay una especie de guion teórico planteado por el curador.

Lo que también tendríamos que preguntarnos es si el curador es un teórico de primera línea o si obedece a tendencias globalizadas. Aunque parece que los curadores están citando a los mismos autores una y otra vez, y quizá sí, podríamos decir que lo que están haciendo es representar un mundo glamuroso del arte que ahora es desde un lenguaje de la academia, pero desde una academia aligerada que no se permite ser riguroso en la utilización de sus términos, aún si es la academia científica. Lo que haces es utilizar de una manera  ligera una ideología científica, o sea hacer cientificismo, pero claro sacado de cierto contexto de uso, académico o de investigación y que te pueda llevar a cualquier lado de estos saberes.

Hay ese efecto de verdad y también hay un efecto sobre los públicos, tiene que ver con cómo ellos se ubican en relación con su propia percepción, con su propio cuerpo. Es como si hasta que no fueras al museo, los públicos y sus cuerpos no hubieran logrado aprehender cuál es su formación sensible como humano. El museo agarra mucho más fuerza que ciertos símbolos culturales, aparece como otra cosa. Aparece como esta maquinaria que también construye sensibilidad, y no es que los museos modernos no lo tuvieran, ojo, pero es en el museo contemporáneo con el regreso de las teorías que parece que esto es lo que está ahí en la base.

El museo aparece como esta maquinaria productora de sensibilidades.

El museo aparece como esta maquinaria que también construye sensibilidad.

Ahí está este efecto de verdad junto con ese otro efecto de lo sensible, de la percepción y por su puesto sin que nunca se ponga en cuestión su valor, esta autoridad indiscutible de su manera exhibitiva, sin que se pueda poner en cuestión el valor propiamente exhibitivo. Aun cuando se insiste en estos nuevos museos contemporáneos, en las puestas en escena del arte. El museo siempre será un lugar de privilegio, y donde hay este rompimiento en las artes no aparece de la mano de los museos contemporáneo, sino en movimientos de artistas que han quedado afuera, que han salido de la fuerza de los curadores y proponen su nueva curaduría, deciden reunirse y fomentar otros espacios que son espacios de exhibición, pero también de acercamiento a los públicos de otra manera. Yo creo que la cuestión que está en el centro es que cualquier efecto visual, exhibitivo e incluso mediado por las puestas en escena o estas grandes performances del arte contemporáneo, más allá del esfuerzo de mostrar que ahí pasan cosas y se hacen cosas, incluso ahí, en el performance, se graba y se guarda en el museo para después ser consultado. No digo que esté mal pero eso no realiza más que lo que siempre estuvo ahí latente, el arte estuvo ahí y no ha dejado de ser un objeto que se consume. Es eso, un objeto de consumo por parte del público e incluso también por parte de los artistas.

Lo que yo creo que nos debería parecer interesante es que hay procesos, procesos a través de los cuales se producen sentidos o se ponen en cuestión sentidos, o se intenta caminar por parte del mundo de lo exhibitivo, pero son procesos y los procesos no pueden ser representados ni por un performance ni por una pieza y mucho menos por un ejercicio curatorial. Los procesos mismos a veces no tienen un inicio ni un fin, no se pueden reducir a una idea original y su realización última, sino justamente a lo que pasa en medio, que no tiene un calendario, al cual se pueda recurrir, y que además se expande, está en movimiento, y que es lo que a uno le gustaría ver, hablo de manera muy personal. Uno quisiera ver los procesos de estos artistas pero para eso se tiene que hablar con ellos.

Si se reduce al momento exhibitivo la producción artística, sea lo que sea que estés exhibiendo, eso quedará reducido a esa estancia exhibitiva, lo que consideramos lo exhibible es lo que deberíamos discutir. ¿De dónde sale? ¿Cuáles son esos criterios? ¿Quién los decide? ¿Cómo se reproducen? ¿De qué manera se vuelven verdades y realidades con los públicos que somos nosotros? ¿Por qué la gente aplaude eso? Quieren ver una película, no cómo se hace una película, supongamos. Uno diría ¿por qué? En última instancia las dos cosas, pero ¿por qué privarnos de estos procesos donde ahí el sentido está vivo? Estos procesos jamás son individuales, aunque la gente lo viva de esa forma. Deberíamos preguntarnos dónde es que se colectiviza. A mí, eso me parece interesante porque ahí está el cómo deberíamos acercarnos a saberes científicos y no lo hacemos, desde las humanidades no los traducimos y no hemos visto cómo nos permite ponerlo en cuestión.

Porque las obras nunca son acabadas de una vez y para siempre, aunque la academia de las humanidades así nos haga trabajar. Tienes que citar y parece que la cita tiene una vida propia, y aun cuando las lecturas pueden ser muy diversas, en general se sigue insistiendo en que eso que se dice está ahí entre las páginas de un libro forzosamente,  y uno dice, ¿y los procesos de marcha atrás, de error, de intercambio? Todo este proceso, yo creo que esa es la palabra, proceso, es lo que dejamos fuera. Y yo creo que es lo que nos interesa a todos porque además yo creo que ahí hay placer, hay este deseo que no tiene fin y que no se agota con el placer mediato que puede dar el goce del trabajo acabado, ni por más activo que se te presenta esa relación con la pieza. El placer puede llegar mucho tiempo después, puede estar prorrogado igual que el sentido y es un proceso, eso es devenir para utilizar otros términos, según otros textos y otros autores. Creo que eso nos está siendo arrebatado y creo que la demanda pública debería ser el derecho al proceso y no a algo acabado.

Lo que consideramos exhibible es lo que deberíamos discutir.

Lo que consideramos exhibible es lo que deberíamos discutir.

En un dato un poco más personal, me gustaría comentar las cuestiones a las que me enfrenté, por ejemplo, en la danza. Yo venía del teatro. Cuando yo me enfrenté a la danza viendo desde ahí dentro, es decir, viendo desde dentro en Bellas Artes. Había una compañía extranjera que venía a  México y me enfrenté al estertor de la respiración de los bailarines, que viniendo de otras partes del mundo, claro, se enfrentan a la altura de México y por más que hayan llegado con tiempo para aclimatarse y ejercitarse, la altura no es cualquier cosa, afecta la diferencia de altura, y se estaban quedando sin respiración. Eso más el ruido de  los pies sobre el escenario de madera y el salpicar de su sudor, porque estaba yo tan cerca de los bailarines que cuando pasaban cerca de mí, me salpicaban de sudor y yo decía: esto es trabajo. Más allá de todas las definiciones teórico-políticas que se han dado de trabajo de autores que buscan para recuperar la dignidad de la palabra retórico-política, yo decía: aquí hay trabajo, el arte es trabajo, es trabajo en proceso, haciéndose, es trabajo en acción, trabajo del cuerpo. Y suda, y se peina y se sacrifica y esto la gente no lo ve, ¡qué lástima! Claro, el público ve el trabajo acabado, bien o mal, pero no ven ni la preparación de los artistas, y ni siquiera se les ocurre por qué no están enfrentados, o por qué no están atravesados en su propio cuerpo por el dolor de la danza en los cuerpos otros. Y te acercas y te invaden todos los sentidos. Ahí entras en una relación, yo tenía zapatos pero aun así la madera se movía debajo de mis pies y no era un movimiento armónico, ni con la música ni con el movimiento de los cuerpos, porque la madera tiene su propia vida, no sé si me explico, la madera se mueve cuando la golpeas y ese golpeteo de los pies y de los brincos de los que danzaban no eran ni la música ni el movimiento de los cuerpos. Yo oía la música y veía el movimiento, y la tercera instancia es que a mí me estaban moviendo y yo pensaba: la gente se está perdiendo esta maravilla. Me estaba llegando la danza por los pies. Me llegaba por los pies, que habitualmente se consideran sólo para caminar, elementos considerados sin importancia para la recepción, y ese movimiento pasaba justamente por el estómago. Y yo pensé ¿por qué no se toma en cuenta? Porque dejamos fuera el proceso.

Yo venía del teatro, a mí lo que me interesaba personalmente eran los ensayos y en el momento que te ibas a la primera función, que siempre salía mal, todo lo que habías disfrutado en el ensayo y que se habían puesto a jugar cosas, ya no importaba. Y lo que ganaba era el aplauso. Y eso no era lo que yo estaba buscando, lo que yo estaba buscando era el ensayo, porque eso es proceso, porque ahí aprendes, te cambias, te modificas. Puedes detener el ensayo y echarte tres horas discutiendo, y eso no lo puedes hacer en una función, aunque la alargues, porque tiene un inicio y un final. El ensayo no tiene un inicio ni un final sino el que decidan las circunstancias.

Toda esa sabiduría y esa astucia del proceso o del ensayo, que además me parece una muy buena palabra, critica; porque estás acercándote a ciertas fuerzas que provocan y producen sentidos y modifican ciertos efectos, y te estás acercando siempre de una manera tentativa, mediante el ensayo. Me parece interesante porque el ensayo en la teoría crítica, el ensayo en la teoría crítica propuesta por Adorno o por Benjamín que también llevó a cabo este trabajo crítico, es ese esfuerzo ensayístico: Te enfrentas a la fuerza y la teoría no sirve de nada si intenta callar esas fuerzas que son mediatas, azarosas y contingentes, y sólo quedan en los universales, en lo general, en lo que nunca cambia, en lo que siempre se presenta de la misma manera. Porque la filosofía te dice eso, que es en lo universal en donde habría sentido y no en lo contingente. Pues no, es todo lo contario.

la filosofía te dice eso, que es en lo universal en donde habría sentido y no en lo contingente. Pues no, es todo lo contario.

La filosofía te dice que es en lo universal en donde habría sentido y no en lo contingente. Pues no, es todo lo contario.

Si el ensayo crítico se acerca a esa especificidad, esa heterogeneidad, a esas maneras en cómo se da la colectivización y que se generan nuevos sentidos y de pronto se nos olvidan también y que se vuelven a producir incluso en el olvido y siempre hay algo que está vivo, es ésta idea de lo vivo, muy a la manera nietzscheana, sin darle un valor sobre-natural o natural, que es lo que interesa. A partir de esta historia personal, y por la pregunta que me hiciste, es que he escogido a estos autores críticos todos ellos, sí, pertenecientes a la teoría crítica.

Volviendo a la pregunta que me hacías, la curaduría se ha instituido, porque se ha vuelto institución, ya se llamen autores, libros, nociones, conceptos y maneras, modalidades de exhibición, modalidades del trabajo de los otros, modalidades en las cuales se vuelve manejable un grupo. Porque finalmente el museo está ahí para abrirles las puertas a públicos, y depende cómo los manejas. Con todo lo grave que implica el usar esta palabra, manejar. El museo no ha escapado de la fuerza de lo exhibitivo como valor dominante y valor determinante, más allá de todas estas fuerzas cultuales o rituales que implican lo comunitario o lo colectivo, donde no son los cuerpos individuales los que perciben el mundo del arte. Ahí están pasando cosas que no hemos pensado lo suficientemente.


Ana María Martínez de la Escalera es una investigadora que ha destacado en la máxima casa de estudios por sus investigaciones sobre la teoría crítica. Ha escrito sobre autores como Jaques Derrida, Walter Benjamin, Friederich Nietzsche, Michel Foucault, Hanna Arendt, entre muchos más. Ahora está trabajando “La carnavalización de los cuerpos”.